Como poetas y lectores de la modernidad miraban a la antigüedad por los casos de logro poético supremo, esteroides legales para la construcción muscular estaban desconcertados por la infrecuencia de descripciones del mundo natural en la poesía griega y la ausencia de la Naturaleza como fuente de consuelo. La naturaleza más importante se convirtió en modernidad, mientras más su marginalidad en todos los géneros de la poesía griega necesitaba una explicación, y la propuesta por Friedrich Schiller, en "On Naïve and Sentimental Poetry" (1795-1796)1 resultó influyente: Puesto que los griegos no habían perdido lo natural en su humanidad, no tenían necesidad urgente de objetos fuera de la humanidad en los que redescubrirlo. Por el contrario, el sentimiento de la persona moderna por la Naturaleza es un "sentimiento de la persona enferma para la salud", y el poeta moderno debe servir como su médico en este sentido:

" En virtud de la misma noción de un poeta, los poetas están en todas partes los guardianes de la naturaleza. Donde ya no pueden ser completamente esto, y donde ya han experimentado dentro de sí la influencia destructiva de las formas arbitrarias y artificiales o han tenido que contender con ellas, aparecerán como testigos y vengadores de la naturaleza. O serán naturaleza o buscarán la naturaleza perdida. 2

Uno difícilmente podría exagerar la influencia de Schiller en la afirmación de que las representaciones griegas tempranas del mundo natural contienen "no más participación especial del corazón que la representación de un vestido, un escudo, un arma, una herramienta doméstica, o algún tipo de objeto mecánico. "3 Uno puede escucharlo en la formulación de Mateo Arnold de la poética clásica como el poder de ver la vida constantemente y verla entera ("A un Amigo"), en la afirmación de Auerbach de que Homero nos da " fenómenos universalmente iluminados... en un primer plano perpetua"4 en el contraste de Bruno Snell de la poesía arcaica ingenua con sus sucesores helenísticos sentimentales5, y en numerosos tratamientos más especializados de la poesía griega. 6

Schiller observa que no es hasta que Euripides, a quien él considera como un precursor de los desarrollos helenísticos, que la representación del mundo natural por su propio bien hace una aparición en la poesía griega. Esta observación ha sido confirmada en términos generales por la beca clásica7. Esa poesía es, o debe ser, una representación de los seres humanos en acción es, después de todo, un punto en el que Platón y Aristóteles están de acuerdo (República 3, 395cd; Poética 2, 1448a19). Lo que lleva la investigación, sin embargo, es el significado de la ausencia que Schiller detecta. ¿Es realmente el caso que las representaciones del mundo natural aparecen infrecuentemente en la poesía griega temprana porque no hace ninguna reivindicación especial sobre los afectos, rich piana esteroides o que los objetos naturales, a este respecto, no son diferentes de los artefactos? Una breve encuesta sobre la apariencia del mundo natural en la poesía griega temprana nos dejará mejor equipado para entender la afirmación de Schiller de que hay un cambio fundamental en la forma en que el mundo natural se representa en la poesía posterior, especialmente en la medida en que esta diferencia descansa sobre una nueva percepción de la externalidad con respecto a una "naturaleza" de la que los primeros griegos no experimentaron su diferencia, tal que se puede decir que han sido parte de la Naturaleza en la forma en que podemos entender

Aunque es cierto que "no es para sus paisajes que Homero se lee,"8 sus paisajes no son simplemente un escenario para una historia humana que podría estar pasando también en otro lugar. Las yuxtaposiciones de Homero de la acción de campo de batalla con similes que implican la descripción del mundo natural a menudo producen una naturaleza desconcertante que difumina la distinción entre el humano y el no humano. Cuando Homer compara los sonidos del campo de batalla —el choque de armas metálicas, los gritos de vencedores y vencidos— a corrientes de invierno reunidas en un valle que un pastor oye desde lejos (4.452–456), la comparación sugiere que los seres humanos impute agencia a impresiones sensoriales de un tipo extremo o inusual en el acto de sensibilitarse, ya sea que ellos piensan o no en lo que produjo la percepción de Montaña un acto de un objeto Del mismo modo, como señala Snell, en la comparación de la fila frontal de un ejército a una roca que soporta vientos y olas (15.615), es incorrecto decir que la roca se ve antropomórficamente, "a menos que añadamos que nuestra comprensión de la roca es antropomorfa por la misma razón que somos capaces de mirarnos petromorfosicamente."9 Tales similes no son simplemente un vistazo a tipos de vida humana que el contenido marcial de la narrativa primaria excluye. Ellos revelan, como un profundo estrato psíquico, la obra fundamental de la objeción que hace posible una narrativa humana; en las palabras de Snell: "El hombre debe escuchar un eco de sí mismo antes de que pueda oír o saber de sí mismo."10

Desde esta perspectiva, la aparición del río Scamander como combatiente del campo de batalla (21. If you are you looking for more regarding fuente de esteroides en línea de mayor reputación have a look at the web site. 233–283), que ejerció la ingenuidad interpretativa de los críticos antiguos11, es un desarrollo hipertrófico de una tendencia ocasional a hacer de la Naturaleza uncanny que está presente en todo el poema. 12 Su primo alegre es la caída del amor de Zeus y Hera (14.342–351), donde la lluvia dorada cae a la tierra, y la hierba, flores de loto, cocos, y hiyacintos nacen bajo ella, como Apolonio reconoció cuando hizo una flor mágica, parecida a la coco brota de las gotas de ichor el águila que cae del hígado de Prometheustica 35185. Los críticos antiguos atribuían tales salidas de las normas del realismo mimético a la licencia poética13, y sin duda esto es correcto mientras tengamos en cuenta que tales excesos son una contraparte de la arqueología de la imaginación humana en los similes: Como los similes nos permiten vislumbrar el trabajo de la objetificación que hace posible un mundo estable de la historia humana, el fantástico mitológico interluye brevemente instantáneamente un mundo de historia alternativa en el que el mundo natural ya no es un fondo contra el cual la acción humana parece el tema natural o normativo de la narración, sino que se convierte en el objeto primario de la atención.

El mundo natural, en estas escenas Homericas, es una alternativa a —más que un portador de significados humanos. Es insensible, sublime, aterrador, fantástico, cualquier cosa pero un marco silencioso para la acción humana o algo con respecto a lo que los seres humanos todavía no han experimentado un sentido de su propia diferencia. En este sentido, Sappho es el antitipo de Homero. Sus fragmentos líricos son un tesoro de vegetación menor cuyo semejante no se volverá a ver hasta Teocrito. El escenario básico es la memoria del placer, y la flor es su marcador esencialmente evanescente. Los amantes de la partida se recuerdan entre sí de las guirnaldas que llevaban cuando se acostaban en camas suaves (violetas, rosas, cocos: frag. 94); la comparación de un amante ausente a la luna entre estrellas gira la mente a la luz de la luna en el mar y en los campos de flores, luego a rociar en plantas de jardín (roses, cerebrito, trébol: frag. 96). Uno podría comparar el consuelo de la Naturaleza en estos poemas de Sappho al Salmo 103: "En cuanto al hombre, sus días son como hierba; como flor del campo, así florece. Silencio Porque el viento pasa sobre él, y se ha ido; y su lugar no lo conocerá más. En ambos, el reflexivo relevo sobre la afirmación de que la presencia humana no deja huella en el mundo natural es la fuente de consuelo. Cultivar la sensación de que uno no está en casa en el mundo de la forma en que las flores y la hierba están en casa en ella es una manera de lidiar con la pérdida de esas características de la experiencia vivida de uno que hace que el mundo se sienta como el hogar.

Los detalles locales, cuidadosamente observados, bloquean el anhelo de la trascendencia14: lo que aparece en la poesía de Sappho es la verdadera tierra en la que nos encontramos con dolor y que nunca podemos sentir lo mismo que, pero que no podemos dejar de querer ser uno con cuando nos afligimos. Son los dioses los que no tienen una participación especial del corazón en el mundo natural porque no han perdido lo natural en sus propias vidas, y su ser en casa en el mundo está perfectamente escenificado por Pindar. Pelops se encuentra junto al mar de noche y llama a su antiguo amante Poseidon: "Y él apareció a su lado" (O. 1,73–73). La inmanencia de los dioses a un mundo que es suyo difícilmente podría ser dada una expresión narrativa más convincente. Asimismo, cuando Apolo ve a Cirene luchando un león en Pythian 9, es la naturalidad de su comportamiento que lo atrae, ya que esto manifiesta la libertad de las restricciones mortales. Él caracteriza su vida interior por la negación: una cabeza sin miedo, y una mente que no está condicionada por el miedo. Es entonces que el mundo natural aparece: "¿Como un corte de qué stock se aferra a los huecos de estas montañas sombrías?" (P. 9.33–34). Una vez más, la brevedad difícilmente podría superarse: Lo que pertenece a la escena no tiene necesidad de introducción, y la maravilla es que lo que aparentemente es ajeno a ella —una joven y hermosa mujer humana— podría estar tan en casa en el mismo paisaje en el que los centauros tienen sus casas y dioses tomar su recreación ("Sal de su cueva y echar un vistazo" es cómo Apolo llama a Cheiron a presenciar).

Hemos desafiado entonces la afirmación de Schiller de que la marginalidad del mundo natural en la poesía griega primitiva es expresiva de la indiferencia vivida del humano y el natural, pero aún no hemos observado al poeta como guardián, testigo o vengador de la naturaleza, cuya apariencia es sintomática para Schiller de la pérdida de lo natural en la vida humana. Mientras nos movemos ahora al período helenístico, consideremos este símil del Libro 4 de la Argonautica de Apolonio (167-170):

δ * δς δὲ σελدναίcadeς διχομνιδα παρθρος αЁν
* ὑهόθεν эльαν neuroχονσαν ππωορίοο θαλнο
* λεταλπ ἑανῷ ποσχχεται: эν δьн δь
* χαίορε δερκομ neuroνcadeς καλν σ Conceptλας.

"Como una doncella atrapa en su delicado vestido la luz de la luna llena que se derrama sobre su elevada cámara: su corazón dentro de ella se regocija mientras contempla el bello brillo. "15

Los sentimientos de la doncella están perfectamente sincronizados con la luz de la luna, y perfectamente coinciden con su ropa encantadora. Apollonius incluso incrusta una pequeña firma estética en la metáfora: el tejido del vestido de la doncella es "delicado" (λεπταλьαλь Conceptoέ), y este epítetola la asocia con el campo de la estética helenística que aspira a lo delicado y fino. Pero, como objeto en una metáfora, el objeto artesanal que representa tales aspiraciones estéticas no se ha producido en el mundo de la historia principal del poema en el que aparece. Aunque la diferencia puede ser puramente formal, el mundo de la metáfora existe sólo por un momento, y no tenemos manera de medir su parecido al mundo de la narrativa primaria, la colocación del epíteto dirige nuestra atención a este punto formal: Las aspiraciones estéticas que indica dependen de una concinnidad entre el mundo natural, el objeto artístico y el poema, pero estas aspiraciones se realizan en una forma de vida que no es la de la historia principal. El desplazamiento apunta a la falta de tal concinnidad en el mundo en el que las afirmaciones programáticas a la finura y la delicia aspiran a ser normativas y realizables en las presentes condiciones. La naturaleza es ahora una manera de imaginar cómo sería una forma indisponible de vida, y esta fantasía es lanzada en una imitación de la parataxis homerica similar al medievalismo de los románticos posteriores:

* El brillo de los gemmys se liberó,
* Como una rama de estrellas que vemos
* Hung en la galaxia dorada.
* Las campanas de bridle sonaron alegremente
* Mientras él bajaba de Camelot. 16

El tiempo anterior de la Argonautica difiere del tiempo anterior de Homero en su énfasis en el prístino. La isla deshabitada junto a Cyclopsland es una oportunidad perdida para el uso humano (Odyssey 9.116–133), mientras que, esteroides para conseguir rasgado Apolonio, el mundo en el que uno podría aterrizar en una isla del desierto, y ser el primero en hacer un altar para Apolo entre sus arboledas, se infunde con un amor por lo que aún no ha sido tocado por las manos humanas (4.1711–1713). Había un mundo prístino que existía "hasta ayer [εvideñasσngelτι ποyou χιθόν]" (4.1397), cuando fue superado por la destructividad humana. 17 Apolonio imagina un escenario para el tipo de acción humana que realmente vale la pena hacer, matar a los dragones y casarse con las princesas, pero, como en todos los clásicos de la imaginación primitivista, este mundo desaparece en contacto con la civilización. Las tribus de los hombres son, hasta ahora, muy pocas y muy distintivas en sus costumbres curiosas, pero cuando Peleus se despide del bebé Aquiles desde la cubierta del Argo, el mundo en el que Zeus tendrá que aliviar la pesada huella de la presencia humana en la tierra con la guerra global ya está en el horizonte. 18

Bruno Snell caracterizó el sentimentalismo de los poetas helenísticos como una maravilla exagerada que se golpeó con el intelectualismo. Su mejor representante es Callimachus, cuya poesía no exhibe "el verdadero asombro infantil de los escritores anteriores que tomaron las maravillas de la vida en el corazón", sino que es más bien una expresión de "el espíritu genial de uno que explora un tesoro perdido de las alturas del escepticismo."19 En los himnos de Callimachus, esta doble conciencia se realiza a través de un conjunto de narradores cuya narración no debe entenderse como la irónica distanciación del poeta de sí mismo del contenido de su poema sino como la aparición de figuras proxy esteroides legales que funcionan dan al poeta acceso a los roles de guardián, testigo y vengador de la Naturaleza. 20

El himno a Zeus comienza con una cascada de preguntas mientras su narrador intenta imaginar cómo era el mundo antes de que Zeus estuviera en él. Parece que se asienta en una historia —"Fue en Parrhasia que Teia te aburrió" (1.10)— pero está fascinado por la ausencia de agua en Arcadia en ese momento. Los ríos Ladon, Erymanthus, Iaon, Melas, Carnion, Crathis, y Metope aún no existían, y la madre de Zeus tiene que dividir la montaña bajo sus pies por una corriente con la que limpiarse de postre. El catálogo de ríos no es una distracción aprendida, pero, como sugiere Snell, una mediación de la mente infantil: el entusiasmo exagerado por los detalles del conocimiento acerca al orador al objeto de su adoración,21 y una escena de natividad se produce (1.42–53):

* ειε θεν rincones έθειπεν эльной нноцσο curriculum,
* ⋅εῦ πτερ, ἡ ἡ σεναν δ ̓σαν QUIÉN ESPARADO
* τοντοτοι ένι π Conceptσε, δαίν, ющπμφαλός: ἔνθεν
* ὀμφιλον μετπειτα π Conceptomον καλ Conceptoyouσ усскийδσνες.
* ⋅εῦ, σὲ δὲ KING YOUρβPRντων ἑτѕραι προσεπναντο
* Δικεαι ελίαι, σὲ δ ν δκοίισεν δρσεια
* λίκνῳ Гльной χρyouσ Conceptέ, σδ δ ν δθσσαο πίονα μα
* α escritura bendiceterra наныхщείcadeς, непреннный δκ γλъκίον κβρως.
* γ Conceptντο γ divideρ ноαπινα Alternativamente ανκρίδος ἔργα μελίσ
* Ἰδαίις эν ὄρεσι, τѕ τεε κλείονσ لمνακρα.
* οελα δὲ Кορćσρegaτ Conceptος σε πεיρЁιν ὠρχσαντο
* τεχεα πελπγοντες, ἵνα усскийρόνος οσασιν ἠχννιν
* σσσίδος εvideσαΐοι καно μёεο κοοοντος.

" Cuando la ninfa que te llevaba, el padre Zeus, a Cnosos, salía de Thenae – porque Thenae está cerca de Cnosus – entonces era, Dios, que tu cordón umbilical cayó, por lo que los cídonianos llaman posteriormente a ese humilde umbilical. Los compañeros de los Cyrbantes te llevaron en sus brazos, Zeus, las ninfas de ceniza de Dictaean, y Adrasteia te puso a la cama en una cuna de oro, y chupaste el rico pecho de Amaltheia la cabra, y comiste dulce panal. De repente las obras de la abeja Panacran entraron en estar en las colinas de Idaean, que llaman Panacra. Y los Couretes bailaron un vigoroso baile de guerra alrededor de ti, golpeando su armadura, para que Cronus pudiera escuchar el ruido de los escudos con sus oídos y no tú latiendo.

La concentración imaginativa en la primera cara del mundo permite que el bebé divino sea visualizado y dirigido, y viendo que el cuerpo del niño santo encarna la transición a la versión de este poema de la vida social no autorizada — el orden de Zeus de los comercios humanos bajo sus divinidades patronales, que concluye: "Los anillos son de Zeus, ya que nada es más piadoso [θειότερον] que los reyes de Zeus" (1.78–79). Todos los himnos de Callimachus establecen una relación tan productiva entre la visualización de la divinidad y la visualización del paisaje griego primordial. El himno a Apolo comienza – ¿No ves? (2.4) —pero la inminente llegada de Apolo al ritual promulgado en la narración de marco se aplazará para un recorrido por lugares con asociaciones antiguas con el dios: la "piedra húmeda" en Phrygia que una vez era Niobe (2.23), y los sitios que fundó a través de la tierra griega: Cyrene, Atenas, Colophon, Sparta, Thera. El catálogo es una vez más un preludio para imaginar al dios como un niño, como era cuando él construyó su sitio supremo, Delos, a la edad de cuatro (2.58).

En el himno a Artemis, los mejores esteroides para la masa viajes de la diosa como niña concluyen con un conjunto de preguntas de mente infantil sobre los lugares que ha visitado (3.183-185): "¿Cuál es tu isla favorita? ¿Cuál es tu montaña favorita? ¿Cuál es tu puerto favorito? ¿Cuál es tu ciudad favorita? ¿Quién es tu ninfa favorita? ¿Quién es tu heroína favorita? El interrogatorio de la mente divina como si fuera la mente de un niño hace una transición a los paisajes montañosos de Grecia que el lector puede experimentar imaginativamente como patios de juegos de los dioses. Para Callimachus, la idea de que la tierra es compartida con los dioses, lo que hizo posible que las comunidades griegas antiguas imaginaran que los paisajes naturales, humanos e imaginados "convivieron y fusionados unos con otros",22 se accede mejor a través de la mente infantil, imaginada como una libertad autoexpresiva de las limitaciones de la normatividad. Dioses, como poetas, recorren caminos intrínsecos, como lo pone Callimachus en el prólogo aetia (frag. 1, 26-29), y en este sentido se parecen a los niños.

En "El Himno a Delos", preguntas infantiles – "¿Nacieron los robles al mismo tiempo que los Nymphs?"– obtener respuestas infantiles: "Los ninfas son felices cuando la lluvia hace crecer los robles, pero los ninfas están tristes cuando no hay hojas en los árboles" (4.83–85). Pasar este catecismo es volver a un paisaje primordial en el que las montañas, ríos e islas toman sus pies a la aproximación de Leto, y desde allí a la visualización (o más bien, la audición) del bebé milagroso del poema: el Apolo fetal que anuncia desde el vientre de su madre que Ptolemy II aliviará la tierra del excedente bárbaro con el que está actualmente "jam-ιίπ

El himno sobre el baño de Pallas matiza la relación generativa entre el interrogatorio y la visualización en los primeros cuatro himnos con una historia de prohibición, ceguera y los límites de la vista. Tiresias es donada con profecía después de ver a Athena desnudo en Helicon, y su madre, en su dolor, implica la montaña misma en su pérdida de vista (5.90-92): "Oh montaña, O Helicon ya no será atravesado por mí, usted ha conseguido mucho a cambio por poco. Perdiste algunos ciervos de varias clases y ahora tienes los ojos de mi hijo a cambio". El apostrofe lleva la montaña casi tan cerca como un dios, pero las insinuaciones de su agencia son, al final, no más que insinuaciones, y es el "Himn to Demeter" que ofrece el más poderoso proxy del poeta como testigo y vengador de la Naturaleza.

Como el himno en el baño de Pallas, el himno a Demeter cuenta de un misterioso cambio de fortuna. El daimon de la tropidae crece con la familia, y una mala idea se apodera de Erysichthon, hijo de Triopas: Toma sus enormes retenedores ("man-giants to a man, who could lift a whole city") para cortar un árbol álamo sagrado a Demeter (6.31–36). En este mundo temprano, árboles frutales y árboles silvestres crecen juntos en un bosque de primera calidad tan denso que apenas se puede disparar una flecha entre sus troncos. El árbol que Erysichthon elige caer es tan alto "alcanzo al cielo", y, cuando se golpea con el hacha, llora en voz alta a los otros árboles. Demeter escucha y se apresura a la escena disfrazada, pero Erysichthon no tendrá ninguna advertencia. Amenaza con cortarla también, ya que está dispuesto a hacer un pasillo de carga para sus semejantes, y en este punto Demeter finalmente manifiesta su divinidad: Sus pies permanecen arraigados hasta el suelo, pero su cabeza, como la parte superior de su árbol, llega hasta Olympus. Deja que Erysichthon termine su trabajo pero lo castiga con hambre insaciable.

En este punto algo extraño le pasa al poema. Dejamos atrás el mundo de árboles mágicos, bosques primitivos y hombres gigantes medio humanos para la realidad humana ordinaria en la que Erysichthon vive su castigo. Sus padres están muy avergonzados humanamente por su hambre y las excusas demasiado humanas con las que tratan de ocultarlo (y él) de los visitantes—no puede venir a una fiesta porque "se cayó de su carro" (6.86)—avanzar las participaciones disminuidas de la acción humana en el poema. 23 El orador del poema contrasta el destino de Erysichthon con la vida de aquellos que disfrutan de la recompensa del Demeter (6.116–117), pero su autosatisfacción es de una pieza con la pequeña mentalidad de los padres de Erysichthon, y su piedad es totalmente cívica en su carácter. El Demetro cívico del ritual promulgado en la narración del marco no es el Demetro del grove primario.

Una constelación similar del culto del demérito, la violencia centrística y el acceso al primordial aparece en el Idilio 7. Simichidas, el proxy del poeta, termina su viaje por el paisaje de Cos, en el curso del cual se encuentra con el ur-goatherd Lycidas y su pequeña canción de las montañas (7.51) en un festival de Demeter agrícola. En este poema, su festival permite algún tipo de acceso al espíritu antiguo de la naturaleza: Al beber su vino, el poeta escucha las voces del álamo y elm, insectos, ranas y aves mezcladas con el sonido del agua bendita; se pregunta si podría estar bebiendo licor como Cheiron una vez servido a Heracles en la cueva de Pholus o que hizo que el polifemo bailara entre sus bolígrafos de montaña – prelude a escenas famosas de violencia mítica (7.135-153). Aquí, la debida reverencia para el Demeter, como fuente de nutrición en la que depende el organismo humano, permite el acceso cognitivo a la Naturaleza como un entendimiento completo e imaginativo de la vida grosera de la humanidad primitiva dentro de ella. No es bastante Siegfried beber la sangre del dragón, pero algunas limitaciones se ven superadas a través de la imaginación poética y se logra algún tipo de reintegración en la naturaleza.

En la aparición de Erysichthon, Heracles, y Polifemo como hombre natural, la Naturaleza se convierte en la condición para una comprensión de la historicidad humana. No es simplemente que, en términos de Schiller, la priorización de la Naturaleza como objeto teórico y discursivo marca la pérdida de lo natural en la vida humana y señala una manera de recuperarla. El descubrimiento de la Naturaleza fuera de la humanidad, en lo no humano, es la única manera de acceder a lo que la vida humana temprana sentía y así la única manera de experimentar la historia como una condición constitutiva del ser humano en el mundo. En el himno al parámetro, la negativa de Erysichthon de reconocer lo que la diosa afirma como su propia propia encarna una transición a un mundo en el que el primordial ya no está disponible. En Idyll 7, Heracles, centauros y Ciclops son un vislumbre evanescente de la vida temprana, la conclusión visionaria de un poema que termina pidiendo a Demeter que repita las condiciones que lo llevaron a ser. La tragedia del hombre natural es que su violencia natural le proyecta desde lo primordial que él no sabe que él habita y a lo que los que vienen después pueden regresar sólo en sus sueños.

En el verdadero estilo postfilosófico, Callimachus no ofrece ninguna explicación de su fábula, explícita o de otra manera. Erysichthon hace su fatal error cuando el daimon de la familia se ve enojado, y, mientras Demeter disfrazado le roga a desistir, ella no se queda su mano. 25 Algo supervene a Erysichthon para bloquear su comprensión de su lugar en la Naturaleza, y Demeter, en su amable instantánea como testigo de la Naturaleza, no puede reorientarlo sino que debe actuar como vengador de la Naturaleza, afligiéndolo con insaciabilidad como castigo que se ajuste a su crimen.